10 sept. 2021

ÊTRE CHEF DE CHOEUR (2e partie)


Le rôle de chef de chœur

Frédéric Sorhaitz


Définition

Le chef de chœur est le directeur musical et artistique du chœur. Il a la responsabilité des choix musicaux et artistiques. Il est le garant de l’image visuelle et auditive offerte au public. L
e rôle de directeur musical et celui de directeur artistique sont complémentaires. La différence entre ces deux rôles est expliquée comme suit par le chef d'orchestre Victorien Vanoosten : 

« Être chef, ce n'est pas seulement diriger lors des concerts ou des répétitions. Cela, c'est ce qu'on appelle un directeur musical. Mais il y a aussi un autre rôle, celui de directeur artistique, qui consiste en tout un travail : décider quelles œuvres seront interprétées, pourquoi, dans quelles salles, avec quels solistes ; assurer une cohérence musicale et artistique sur une ou plusieurs saisons ; cela inclut même des détails plus techniques comme le positionnement des musiciens selon l'acoustique de la salle ou selon l'œuvre interprétée, ce qu'on appelle l'implémentation ; ou encore le choix, pour telle ou telle œuvre, d'une édition parmi celles qui existent et qui diffèrent beaucoup entre elles. » (https://youtu.be/4ju4qSSjEG8)

Quelques facettes du rôle du chef de chœur


Choix du répertoire
►Composition des programmes de concert
►Choix de faire participer un soliste ou un instrument
►Choix d’introduire une mise en scène
►Harmonisations, transcriptions, adaptations et arrangements musicaux, si besoin
►Apprentissage des chants
►Direction des répétitions
►Direction des concerts
►Admission des nouveaux choristes
►Répartition des choristes dans les pupitres
►Placement du chœur sur les lieux de concert
►Choix du niveau d’éclairage des lieux de concert
►Choix du niveau de sonorisation des lieux de concert, si nécessaire

D’autre part, le nom du chef de chœur étant lié à celui du chœur, il participe aux décisions concernant :


►La tenue de concert
►L’itinéraire d’entrée sur scène
►La présentation des concerts et des chants
►Les supports publicitaires (plaquettes, affiches, etc.)
►La présence du chœur dans les médias
►La diffusion des enregistrements sonores et vidéo
►Etc.

Autorité

L’autorité d’un chef de chœur est de deux natures. D’une part, sa compétence : un chef de chœur étant engagé sur ses compétences, sa nomination est en soi une reconnaissance d’autorité. D’autre part, l’autorité déléguée par les instances qui font appel à ses services.

Ces instances revêtent diverses formes. En France, la forme associative est la plus courante que prennent les chœurs. Ils s’organisent ainsi par nécessité, l’association étant la forme juridique la plus efficace et la plus simple qui permette à un chœur de fonctionner, notamment d’être assuré et subventionné. Le temps est révolu où le chef du chœur, qui plus est lorsqu’il en était le fondateur, était à la fois chef et président, avait la prérogative des choix à la fois logistiques et artistiques. Aujourd'hui, les rôles sont séparés. Le président est l’autorité devant la loi, le responsable devant les autorités civiles. Le chef de chœur, qui est un professionnel recruté, un spécialiste, un artiste, est l’autorité musicale devant les choristes et le public. Son nom est lié au chœur dans l’opinion publique.

Malgré leur différence de statut, et grâce à cette différence, le président et le chef de chœur forment le tandem directeur du chœur. Dans l’idéal, ils constituent l’équipe la plus soudée du groupe. Chacun d’eux a le dernier mot dans sa sphère de compétences. Chacun d’eux représente l'une des deux faces du chœur. Le président personnifie la forme, le contenant, le véhicule, le corps. Le chef de chœur personnifie le fond, le contenu, l’objet véhiculé, l’âme. Ils se complètent et dépendent l’un de l’autre pour la vie du chœur. L’un est directeur administratif, l’autre directeur artistique. Ils se consultent et coordonnent leur action pour la bonne marche du projet musical. Considérée en terme de partenariat, ce binôme s’avère salutaire pour le chœur. 

Lorsque le mandat du président est terminé, il redevient simple choriste et un autre choriste prend sa place. Sauf exception, les présidents sont des choristes qui, tour à tour, prennent le rôle de président, pendant que le chef de chœur, s'il n'est pas remplacé, reste l'âme, la référence, l'inspirateur et le stimulateur du chœur. De même, les membres du conseil d'administration de l'association sont généralement des choristes qui restent choristes pendant leur mandat et redeviennent simples choristes ensuite. A priori, tout choriste peut devenir président de l'association ou membre du conseil d'administration. Leur mandat est temporaire, alors que celui de chef de chœur peut durer autant que sa compétence à mener à bien le projet artistique.  

Dangers du système

Le système associatif n'est pas toujours la panacée. Le projet choral est à l'origine de l'association, pas l'inverse. L'association sans le chœur est une coquille vide. Si le chef est compétent, il reste pendant que les présidents se succèdent. Une des lacunes de l'organisation en association est le risque du paradoxe où le chef de chœur « subit » l'autorité des élus de la structure pendant que ces derniers, en tant que choristes, « subissent » l'autorité du chef de chœur. Pour éviter ces frustrations, le chef et le président forment une équipe soudée pour le bien du projet choral qui est à l'origine de l'association. Puisque le projet choral est à la source, l'autorité du chef de chœur est essentielle. Le président doit veiller à ce que la structure ne prenne pas le pas sur le projet mais le soutienne. Quand ce principe est respecté, le projet choral et l'association suscitée pour le mettre en œuvre peuvent perdurer. 

Ajoutons que le rôle de la structure est perverti lorsqu'elle est utilisée pour se substituer au chef de chœur dans des choix qui relèvent de sa compétence. C'est pourquoi il est important que le règlement intérieur prévoie la marge de liberté du chef de chœur censé incarner le projet, pour tout ce qui relève de son domaine. La structure est pleinement dans son rôle quand elle soutient le projet artistique incarné par le chef de chœur. Ceci exige entre les deux parties une bonne communication sans laquelle rien n'est possible. 

Mesures de précaution

À moins d'un manquement du chef de chœur, l'utilisation de la structure associative pour se substituer à lui ou lui imposer une politique est un effet pervers du système et un danger pour le projet choral. Pour éviter cet écueil, le chef de chœur participe aux décisions courantes relatives à son rôle. Une décision prise au sein d'une instance de la structure en l'absence du chef de chœur sur un aspect de la vie du chœur qui relève de sa compétence est un effet pervers du système. Pour l'éviter, les structures ne prennent pas de décisions artistiques en l'absence du chef de chœur, mais se mettent d'abord d'accord avec lui. C'est la meilleure garantie de la pérennité du projet dans sa globalité. 

Démocratie

Le principe de démocratie s’applique lors du choix du chef de chœur. Ce choix étant fait démocratiquement, l’autorité déléguée au chef lui permet d’agir dans le cadre de sa mission définie dans le règlement intérieur. L’engagement pris entre l’association et le directeur artistique implique une relation de confiance entre les deux parties. Dès lors qu’il remplit sa mission, le chef de chœur bénéficie de la confiance et du soutien de la structure. 

Mission

La nomination d’un chef de chœur est le fruit d’un processus de recrutement et d’une négociation avec l’intéressé pour définir sa mission et les modalités pour la remplir. Cette définition est portée au règlement intérieur de l’association, selon la procédure prévue à cet effet. Lorsque la définition du rôle du chef de chœur ou des modalités pour l’exercer sont susceptibles de modification en cours de mandat du chef concerné, une nouvelle négociation est ouverte entre l’association et lui.

Compétences

Par définition, un chef de chœur ne réunit pas à lui seul toutes les compétences vocales et artistiques des membres du chœur (il ne peut être soprano et basse à la fois). Cependant, ses compétences musicales doivent lui permettre de remplir son rôle de direction musicale et de faire les choix artistiques qui en relèvent, comme : déterminer si une partition est à la portée du chœur ou si une participation vocale, instrumentale ou scénique est au service de la qualité musicale de l’ensemble ou pas ; définir les programmes de concert, ce qu’il fait en fonction de critères tels que l’acoustique, le public et l’effectif.

Orientation artistique

Par sa personnalité, tout chef de chœur met son empreinte sur la formation qu’il dirige. Cette empreinte est susceptible d’orienter l’esthétique musicale et visuelle d’un chœur, par le choix du répertoire et de son interprétation. Les choix du chef de chœur sont le prolongement de sa conception du niveau et du style du chœur, son rôle étant de savoir les orienter et les magnifier. Ce que le public voit et entend du chœur en détermine le succès. Le chef de chœur veille à l’harmonie du visuel et de l’auditif. Il assume la responsabilité du rendu artistique et évite tout ce qui peut en altérer la qualité. 


Son nom étant lié à celui du chœur, le chef de chœur assume la responsabilité de tout ce que le public voit et entend du chœur, y compris les publications papier ou numériques du chœur à destination du public. Toute publication promotionnelle du chœur contribue à son image qui, elle, fait partie à part entière de sa démarche artistique et engage le chef dont le nom est lié au chœur. 

Il est important que les des diverses commissions créées par la structure (communication, logistique, etc.) travaillent en collaboration avec le chef de chœur, pour que son avis soit connu et pris en considération. Toutes les commissions et compétences sont censées être au service de l'objet premier et ultime de la structure : le chant choral pour un public. Cet objet étant personnifié par le directeur artistique, son avis est pris en considération dans les diverses facettes du projet global. 

Subjectivité

L’appréciation de la musique et de l’art en général repose sur des critères essentiellement subjectifs. Cette part de subjectivité ne peut être remplacée par des considérations logiques ou des moyens de mesure (sondages, minutages, statistiques, etc.) Si ces éléments peuvent être intéressants à titre de comparaison, ils ne peuvent pénétrer la part subjective de l’art. C’est au chef de chœur que revient la prérogative de ressentir ce qui convient dans telle acoustique, dans tel lieu, à destination de tel public. Dans le domaine du subjectif, il n’y a pas de vérité unique, mais plusieurs. Cependant, le choix de l’une d’elles appartient au directeur artistique. Dans la vie musicale du chœur, si chaque choriste peut donner son avis, le chef conserve la prérogative des choix qui relèvent de sa compétence. 

Compétences des choristes

Il est attendu des candidats choristes des capacités vocales et des capacités d’apprentissage. Leurs capacités vocales sont déterminées par le chef de chœur pour leur affectation à un pupitre. La capacité d’apprentissage ne peut en revanche être déterminée d’emblée chez les candidats.

Répétitions

Lors de l’apprentissage des chants il convient de rester groupés pour que la même conception musicale soit insufflée dès le départ à tous les pupitres. Cela répond également au besoin de chaque pupitre de se situer harmoniquement et rythmiquement par rapport aux autres. La technologie moderne permet aux choristes d’apprendre leur voix en l’écoutant en dehors des répétitions. Cette autonomie est souhaitable de sorte qu’en répétition davantage de temps soit consacré à l’assemblage des voix qu’à leur apprentissage.

Article mis en ligne le 02/03/2012 et mis à jour le 10/09/2021 

26 août 2021

ÊTRE CHEF DE CHOEUR

La direction de chœur : 
Notions théoriques et pratiques
 
Frédéric Sorhaitz


Avant-propos

Le présent article est le fruit de quatre décennies d'une double expérience : celle de chef de chœur et celle de musicien d'orchestre symphonique placé sous la direction de chefs du monde entier. Il se limite volontairement à la direction proprement dite, à savoir la gestique (terme en usage dans le métier) et laisse de côté, au moins temporairement, les autres responsabilités d’un chef de chœur : préparation, répétitions, etc.

Introduction

La direction de chœur et d’orchestre consiste en la transmission d'une volonté musicale par une attitude et des gestes qui suscitent les sons émis par les choristes et les instrumentistes. Ces indications agissent sur de nombreux paramètres comme le tempo, le volume, le caractère, l’attaque, la pulsation, la terminaison. Elles permettent également de susciter le silence qui précède la musique et celui qui y fait suite. Au-delà des gestes répétitifs, ce sont les élans donnés à bon escient qui contribuent au meilleur déroulement de la musique.

Le corps

Alors que les membres inférieurs remplissent leur rôle de support stable, c'est la partie supérieure du corps qui est mise en action pour assurer la direction.

La mobilité de la partie supérieure du corps permet de se tourner vers les différents pupitres d'une extrémité à l'autre de l'ensemble à diriger. De même, la mobilité de la tête permet à la fois de balayer du regard tous les pupitres et d'en solliciter un ou plusieurs en particulier.

L'action des membres supérieurs (bras, mains) et du visage (regard, éventuellement prononciation) complète cette mobilité.

On distingue le bras proprement dit (de l’épaule au coude) de l’avant-bras (du coude au poignet). Toutes les parties des membres supérieurs (bras, avant-bras, mains, doigts) jouent un rôle dans l'art de diriger.

La gestique

La direction de chœur et d’orchestre consiste en une palette de gestes universellement compréhensibles. Avec la pratique, cette palette s’enrichit pendant que chaque geste devient plus évident pour les choristes et les instrumentistes. Au-delà du caractère universel des gestes, la pratique de la direction permet à chaque chef de développer une palette de gestes et d'attitudes qui lui est propre, qui correspond à sa morphologie et à son caractère et qui couvre tous les cas rencontrés dans la musique ou vécus avec un chœur ou un orchestre.

La gestique d'un bon chef est un langage personnel qui gagne sans cesse en variété, en simplicité, en clarté, en efficacité et en humanité. Ses gestes sont expressifs en même temps qu’évidents, explicites et incitatifs. Ils sont inspirés par la musique. Ils expriment une conception musicale.

Marge de possibilités

Un chef d'orchestre ou de chœur n'est limité dans sa direction que par sa compréhension de la musique et le fonctionnement de ses membres supérieurs. La souplesse des articulations autorise tous les mouvements en jeu dans la direction : rotation des épaules, flexion des coudes, mobilité des poignets, expressivité des mains. La conjugaison de tous ces paramètres permet une variété de gestes qui rend unique chaque direction.

Diversité et singularité

Il existe autant de façons de diriger que de personnes qui dirigent avec talent. Un bon chef est capable de faire exécuter une phrase musicale de différentes façons, jusqu’à ce qu’il obtienne ce qu’il conçoit intérieurement ou simplement pour varier sa direction.

Chaque chef doit s’approprier ses gestes et son style. Quelques indications peuvent cependant guider ses premiers pas. En voici un échantillon :

L'écran d’impact

On fait rebondir sa main sur un écran horizontal imaginaire : l'écran d’impact. On trouve cet écran en plaçant les deux avant-bras de façon parallèle et horizontale devant soi : c’est l'écran sur lequel reposent les avant-bras.

On gagne en clarté à conserver le même écran d'impact. On peut cependant le placer plus haut :

pour donner un départ aux pupitres placés en hauteur 

selon la disposition des choristes pour que tous voient les mains

Lorsqu’une main percute l'écran d’impact, elle le fait de préférence sur un point précis et toujours le même. Cet impact peut prendre divers caractères, de la percussion la plus énergique à l’effleurement le plus délicat et se dessiner de l’angle le plus aigu à la courbe la plus étirée.

La complémentarité des mains

Le rôle des mains est d’entretenir la pulsation, donner des repères de mesure, exprimer le phrasé et les nuances. Ces rôles ne sont pas l’exclusivité de l’une ou l’autre main, les deux étant complémentaires dans ces rôles, l’une prenant le relais de l’autre dans un enchaînement ininterrompu qui entretient le discours musical.

Diriger d’une main

Lorsqu’on dirige un cantique chanté par l’assemblée, on se sert généralement d’une seule main. Elle donne alors toutes les indications à la fois : pulsation, mesure, phrasé, nuances, etc. Ceci est possible grâce à des gestes simples et expressifs qui s’acquièrent par la pratique. La maîtrise du geste permet à une seule main de susciter toutes les subtilités du cantique. La deuxième main s'avère superflue.

De même, devant un chœur ou un orchestre, certains passages musicaux suscitent parfois une direction sobre, à une main.

Le geste d’impulsion

Le geste d’impulsion est un geste généralement ascendant qui précède tout départ, que ce soit au début ou au cours de l’œuvre musicale et quel que soit le temps de la mesure sur lequel se fait le départ.

Pour donner un départ, les mains sont placées sur l'écran d’impact. Ceci est la position initiale qui précède le geste d'impulsion.

Si l'écran d'impact est devant soi (les avant-bras à l'horizontale) on lève la ou les mains en réduisant l’angle bras / avant-bras. Si l'écran d'impact est en hauteur (les avant-bras à la verticale) on lève la ou les mains en montant les coudes. Puis on fait retomber et rebondir la ou les mains sur l'écran d’impact d'où elles sont parties.

On distingue d'une part les gestes d’impulsion donnés au début de l’œuvre ou du mouvement ou après un arrêt et, d'autre part, ceux donnés pour indiquer, en cours de route, les départs isolés des différents pupitres.

Le geste d’impulsion des départs donnés aux pupitres en cours de route est généralement fait d'une main, pendant que l’autre entretient la pulsation en donnant les temps de la mesure. Dans ce cas, le geste d'impulsion est plus important que sa retombée sur l'écran d'impact. Cette retombée coïncide avec le départ du pupitre mais peut en même temps être le geste d'impulsion du départ d'un autre pupitre.

Le rebond de la main sur l'écran d’impact marque le départ du son émis par les exécutants. L’ampleur du geste d’impulsion dépend du résultat sonore souhaité. Par son ampleur, sa vitesse et son dessin, le geste d’impulsion doit être un indicateur de la nuance, du tempo et du caractère du départ qu'il suscite.

Le geste d'impulsion est généralement ascendant à partir d'un écran d'impact horizontal. On peut cependant concevoir d'autres possibilités : un geste horizontal à partir d'un écran d'impact vertical placé de côté, ou encore un rebond contre un écran vertical placé à portée de main face à soi. D'un usage moins fréquent, ces gestes n'en sont pas moins efficaces pour indiquer certains départs.

La pré impulsion

Pour indiquer le tempo il est parfois utile de donner une impulsion discrète avant le geste d’impulsion. L’intervalle temps qui sépare ces deux impulsions indique alors la fréquence des pulsations suivantes et donne ainsi le tempo. La pré impulsion doit être minime tandis que le geste d’impulsion doit être dominant pour susciter le départ. Un geste de pré impulsion est utile pour les départs qui ne se font pas sur le temps.

Le rebond de pulsation

Au moins l’une des mains poursuit un mouvement de rebond qui sert d’indicateur du tempo et du temps de la mesure (1er temps, 2temps, 3temps, …) Cette main peut cependant s’interrompre selon le phrasé ou pour donner un départ puis reprendre son mouvement.

La main peut accompagner le rebond en s’ouvrant subitement quand elle arrive sur le point d’impact et se refermer pendant que le bras remonte. Ce mouvement des doigts, la paume de la main vers le bas, imite le battement du cœur et rend la pulsation plus visible. Notons que ce mouvement des doigts seuls, sans participation des avant-bras, peut aussi servir de geste d'impulsion pour un départ dans un volume sonore faible et qu'il sert généralement de geste de pré impulsion.

Le rebond de pulsation suit un schéma qui correspond à la mesure indiquée par le compositeur. Ce schéma s’inspire de la façon traditionnelle de battre la mesure mais se singularise par la percussion d’un point d’impact commun à tous les temps de la mesure. Ce point unique d’impact contribue à la clarté du geste et sert de repère aux choristes et aux instrumentistes.

Dans son mouvement, la main peut aller de la rigidité la plus tranchante à la souplesse la plus caressante selon ce que l’on veut exprimer.

L'indication de mesure

On appelle « indication de mesure » ou simplement « mesure » la fraction (deux chiffres superposés, parfois remplacés par une lettre) indiquée par le compositeur au début d'une œuvre musicale, sur la première portée, et au cours de la partition à chaque fois que la musique nécessite un changement de mesure. La fraction indiquée est une une fraction de la ronde. Ainsi :

2/2 signifie que chaque mesure contient la valeur de deux demi-rondes (2 blanches) ; 

2/4 signifie que chaque mesure contient la valeur de deux quarts de ronde (2 noires) ; 

2/8 signifie que chaque mesure contient la valeur de deux huitièmes de ronde (2 croches) ; 

►etc. 

À noter que certaines indications de mesure peuvent être remplacées par une lettre : c'est ainsi que 4/4 s'indique aussi par la lettre C et 2/2 par un C barré verticalement.

Si le numérateur peut être n’importe quel chiffre, le dénominateur doit correspondre à une subdivision de la ronde. Ce chiffre est nécessairement l'un des suivants :

►1, qui représente la ronde

►2, qui représente la blanche

►4, qui représente la noire

►8, qui représente la croche

►etc.

Toutes les mesures peuvent être battues de l’une des façons suivantes :

à un, deux, trois ou quatre temps 

par la combinaison de deux de ces battues 

en décomposant les temps de ces battues

La battue à deux temps

On rebondit deux fois sur le point d’impact. Le premier impact rebondit vers l’extérieur (la droite pour la main droite, la gauche pour la main gauche), le deuxième impact rebondit vers le haut. La battue à deux temps permet de diriger les mesures à 2/2 (une blanche par pulsation), 2/4 (une noire par pulsation), 2/8 (une croche par pulsation) et 6/8 (une noire pointée par pulsation) pour ne citer que les plus courantes.

La battue à trois temps

On rebondit trois fois sur le point d’impact. Le premier impact rebondit vers l’intérieur (la gauche pour la main droite, la droite pour la main gauche), le deuxième rebondit vers l’extérieur et le troisième vers le haut. La battue à trois temps permet de diriger les mesures à 3/2 (une blanche par pulsation), 3/4 (une noire par pulsation), 3/8 (une croche par pulsation) et 9/8 (une noire pointée par pulsation) pour ne citer que les plus courantes.

La battue à quatre temps

On rebondit quatre fois sur le point d’impact. Le premier impact rebondit vers l’extérieur, le deuxième vers l’intérieur, le troisième vers l’extérieur et la quatrième vers le haut. La battue à quatre temps permet de diriger les mesures à 4/2 (une blanche par pulsation), 4/4 (une noire par pulsation), 4/8 (une croche par pulsation) et 12/8 (une noire pointée par pulsation) pour ne citer que les plus courantes.

La battue à un temps ou battue à la mesure

On parle de battue à un temps quand on donne une pulsation par mesure, sur le premier temps de la mesure, quelle que soit la mesure. Le geste est alors identique d’une mesure à l’autre, à moins qu’on batte la mesure en fonction des carrures (mesure à 2 temps pour les carrures de deux mesures, à 4 temps pour les carrures de quatre mesures, etc.)

Les battues combinées

Pour battre les mesures de plus de 4 temps, on associe les battues à 2, 3 et 4 selon différentes combinaisons. Ces combinaisons se choisissent en fonction des temps forts.

Les battues asymétriques

Dans les mesures à 5/8 et 7/8, généralement associées à un tempo rapide, on use de battues irrégulières en fonction des points d'appui.

La mesure à 5/8 peut se battre

à 2 avec soit un premier temps plus long que le second (3 + 2), soit l’inverse (2 + 3)

à 3 avec un premier temps plus court que les suivants (1 + 2 + 2) lorsque le 2e temps est appuyé, comme dans le rythme de zortziko 

La mesure à 7/8 se bat généralement à 3 avec l’un des temps plus long que les autres (3 + 2 + 2, ou 2 + 2 + 3, ou encore 2 + 3 + 2).

Mesures binaires et mesures ternaires

Les mesures dont l'unité de temps est divisible par deux (sans recours au duolet) sont appelées binaires. Voici les mesures binaires les plus courantes :

2/2, 2/4 et 2/8, battues à deux temps
3/2, 3/4 et 3/8, battues à trois temps
4/2, 4/4 et 4/8, battues à quatre temps 

Les mesures dont l'unité de temps est divisible par trois (sans recours au triolet) sont appelées ternaires. Trois mesures répondent à ce critère :

6/8 : selon le tempo, battre à la noire pointée (2 temps = 2 X 3 croches) ou à la croche (6 pulsations)
9/8 : selon le tempo, battre à la noire pointée (3 temps = 3 X 3 croches) ou à la croche (9 pulsations)
12/8 : selon le tempo, battre à la noire pointée (4 temps = 4 X 3 croches) ou à la croche (12 pulsations)

Lorsque le tempo nécessite de battre une mesure ternaire en la décomposant à la croche, il existe pour chacune plusieurs méthodes. La meilleure méthode, à la fois instinctive et applicable à toutes les mesures ternaires, consiste à ne battre que les pulsations qui forment le discours musical, en prévoyant un geste de levée après les notes tenues. Non conventionnelle, cette méthode du « sur place » a l'avantage de s'affranchir de tout schéma artificiel pour s'adapter au discours musical lui-même.

À noter que certaines mesures binaires peuvent être battues en ternaire. C'est le cas de :

►3/8, 3/4 et 3/2 lorsqu'on les bat à la mesure (= à 1 temps, 1 pulsation par mesure)

►6/4 et 6/2 lorsqu'on les bat à 2 temps

La battue non mesurée

Il peut arriver de façon ponctuelle que la main n'indique pas les temps de la mesure mais donne chaque temps de façon identique. Son rebond prend alors différentes formes, selon le caractère à donner : rebond vertical ou courbé, horizontal, circulaire, etc.

Dans un passage particulièrement calme et lié, pour susciter l'absence d'appui sur les temps forts on peut avoir recours à un mouvement horizontal, un va et vient de la main un peu en hauteur entre deux écrans verticaux imaginaires placés de façon parallèle, chacun dans le prolongement d'un bras. Chaque temps est alors entamé par le rebond délicat de la main d'un écran vers l'autre. Dans ce geste, les doigts sont allongés à l'horizontale, la paume de la main dirigée vers le chœur, la souplesse du poignet étant plus particulièrement sollicitée lors des changements de direction de la main.

D'autres passages musicaux peuvent être propices à une battue qui reproduit en continu un mouvement dont le départ est amorcé par un à-coup du poignet faisant monter légèrement l'ensemble bras / avant-bras / main. Cet à-coup est produit, les paumes des mains étant dirigées vers le bas, par leur ascension soudaine et rapide laissant les poignets intérieurs percuter l'écran d'impact horizontal. Cette percussion n'entraîne pas, sinon peu la fermeture de l'angle bras / avant-bras.

D'autres passages encore, s'ils sont de faible intensité sonore, et particulièrement en fin de phrase, peuvent se diriger du mouvement des doigts seuls, sans mouvement de l'ensemble bras / avant-bras. Les paumes des mains dirigées vers le chœur, l'impact se fait par l'ouverture soudaine et rapide des mains qui se referment progressivement jusqu'à l'impact suivant réalisé de la même façon.

Le tempo

Le tempo est donné par le geste d’impulsion et entretenu ou modifié par les gestes qui donnent la pulsation.

L’accélération

On obtient une accélération par le rapprochement de la fréquence des gestes de pulsation. On réduit alors leur envergure.

Le ralenti

On suscite un ralenti en espaçant la fréquence des gestes de pulsation. On augmente parfois l’ampleur de ces gestes pour attirer l’attention des exécutants.

Le volume sonore

Le volume sonore dépend des nuances indiquées par le compositeur et de l’interprétation du chef.

Les différences de volume sonore sont rendues par l’ampleur des gestes. On augmente l’ampleur des gestes pour obtenir davantage de volume sonore. On la réduit pour susciter un volume sonore moindre.

Placer les paumes des mains face aux exécutants peut également les inciter à réduire le volume sonore.

Le crescendo

On obtient un crescendo en augmentant peu à peu l’ampleur des gestes. Certains chefs suscitent un crescendo par le mouvement ascendant continu d’une main placée à l’horizontale, la paume vers le haut, pendant que l’autre main poursuit son travail de pulsation.

Le decrescendo

On obtient un decrescendo en réduisant peu à peu l’ampleur des gestes. Certains chefs suscitent un decrescendo par le mouvement descendant continu d’une main placée à la verticale, la paume dirigée vers le chœur ou l'orchestre, pendant que l’autre main poursuit son travail de pulsation.

La terminaison

La terminaison est une interruption du son obtenue par un geste de fermeture. Le dessin du geste de fermeture peut prendre de nombreuses formes selon le caractère de la phrase musicale et de la façon dont elle se termine : fermeture des bras, des doigts, des poings, en boucle, en rebond, etc. Dans tous les cas il est utile que le geste de terminaison soit le prolongement d’un geste d’impulsion qui annonce à la fois le caractère et le moment de la terminaison.

Il est inutile de battre la pulsation sur un accord final de plusieurs temps. Après le départ de l’accord, l’immobilité des mains indique la tenue de l’accord jusqu’à ce que le geste d’impulsion annonce son interruption.

S’agissant de la fin d’une œuvre ou d’un mouvement ou d'une autre terminaison suivie d'une interruption conséquente, le geste de terminaison peut rebondir sur un geste de résonance pour donner un caractère suspensif à la dernière note ou dernier accord dont on veut accompagner l’écho réel ou imaginaire.

La note tenue

Pour accompagner une tenue qui s’enchaîne sans interruption à ce qui suit, on peut opérer de différentes façons :

en figeant une main en position ouverte devant soi, la paume vers le haut, pendant que l’autre poursuit la battue. Sur le dernier temps de la tenue, les deux mains remontent pour rebondir sur le temps qui suit. 

en figeant les deux mains en position ouverte, la paume vers le haut, les avant-bras parallèles. Sur le dernier temps de la tenue, une main ou les deux remontent pour rebondir sur le temps qui suit.

►etc.

Pour accompagner une tenue qui s’interrompt avant de passer à ce qui suit, on peut s’y prendre comme ceci :

en figeant les deux mains en position ouverte, la paume vers le haut, les bras parallèles. Un temps avant la coupure du son, les mains remontent en se rapprochant des épaules pour redescendre et se refermer sur l'écran d’impact où elles rebondissent vers le temps suivant. Le son s’interrompt au moment de la fermeture des mains sur l'écran d’impact.

La cohésion

Les gestes du chef sont la traduction de ce qu’il entend obtenir. Le chœur, quant à lui, émet ce qu’il comprend des gestes du chef. Le rôle du chef est d’entendre intérieurement ce qu’il suscite par ses gestes tout en tenant compte de ce qu’émettent réellement les exécutants. Lorsqu’une différence s’installe entre la conception et le résultat, il est inutile d’entrer en décalage avec les exécutants. Mieux vaut partir de ce qu’ils émettent et les entraîner vers ce que l’on souhaite. La cohésion ne s’impose pas. Elle ne peut s’obtenir que par l’action des deux parties : le dirigeant et les dirigés.

Au moment même où le chef constate une légère lenteur du chœur par rapport à sa battue, un prolongement ou un ralentissement d’une seule battue lui permet de rétablir la cohésion avant d’entraîner le chœur vers le tempo voulu.

Si, à l’inverse, le chœur paraît presser le tempo, le chef a intérêt à amplifier et éventuellement saccader ses gestes pour freiner le chœur. Sa volonté de freiner sera encore plus compréhensible si les mains rebondissent grand ouvertes sur l'écran d'impact, les paumes vers le chœur, le regard fixé sur le pupitre le plus pressé. Il existe plusieurs versions de ce geste : soit l'écran d'impact est horizontal et les mains tombent et remontent verticalement, soit l'écran d'impact est placé à la verticale face à soi et les mains font un mouvement de poussée et de rebond devant soi.

Le regard

Le regard est utile dans de nombreuses situations de la direction de chœur et d’orchestre. Avant même le début d’une œuvre ou d’un mouvement, le regard et l’attitude du chef doivent susciter la mobilisation des choristes et des instrumentistes. Au cours de l’œuvre, lorsqu’on donne un départ à un pupitre, les instrumentistes ou choristes concernés apprécieront un regard préalable dans leur direction.

Ponctuellement, le regard peut se porter ailleurs que sur les exécutants : vers le ciel pour mieux appréhender la propagation du son dans l'espace ou pour s'ouvrir au résultat sonore. On peut aussi fermer un instant les yeux pour apprécier un rare moment de quiétude sonore ou pour une meilleure écoute d’ensemble, pourvu que ce soit fait discrètement. La majeure partie du temps cependant, le regard est, pour le chef, un moyen de communication avec les choristes et les instrumentistes.

Le regard permet à lui seul de donner un certain nombre d’indications. Lorsque les choristes ont assimilé un chant, diriger du regard seul est un excellent exercice à la fois pour le chef et les chanteurs.

Économie de gestes

Les meilleurs chefs d’orchestre sont avares de gestes, d’abord parce qu’ils savent inclure dans des gestes simples toutes les informations nécessaires aux instrumentistes, ensuite parce que chaque instrumentiste lit la musique. Toutes les indications musicales étant imprimées sinon notées sur la partition, il suffit à l'instrumentiste de jouer ce qu’il voit et d’être à l’écoute des autres pour être en phase avec l’ensemble. Il revient alors au chef un rôle minimum.

Les chanteurs ne lisent pas tous la musique, ce qui exige un apprentissage plus long. Mais si l’apprentissage est abouti, le chef de chœur peut lui aussi faire une économie de gestes. Lorsque chaque choriste sait quoi, quand et comment chanter, le chef de chœur peut, comme le chef d’orchestre, se limiter aux quelques impulsions nécessaires à l’interprétation de l’œuvre.

Lorsqu'en répétition un chef de chœur cherche à résoudre un problème de mise en place il peut, après avoir donné l'impulsion de départ, se retirer pour obliger les choristes à se repérer auditivement plutôt que visuellement. Si le problème persiste, il donne des explications pour que chaque pupitre sache sur quel autre se repérer puis il refait l'expérience. Il répète l'exercice jusqu'à obtenir un résultat satisfaisant. Lorsque l'objectif est atteint, l'inutilité de l'omniprésence du chef est démontrée.

Le rôle premier du chef consiste à aider les exécutants, à les assister dans l'interprétation de la musique, à les guider, les accompagner et les soutenir, même si parfois cela va jusqu'à les « porter ». Cependant, mieux les chanteurs sont préparés, moins il y a nécessité d'une direction rapprochée. Un aspect important de la direction consiste par conséquent à faire la part du nécessaire et du superflu.

Intériorisation

La description détaillée de gestes adaptés aux différentes exigences de la musique comporte le danger d’engendrer des directions stéréotypées. Le cadre dans lequel s'inscrit la direction d'orchestre et de chœur n'est pas un carcan mais un espace de liberté dont les seules limites sont la compréhension de la musique et la connaissance de l'orchestre et du chœur.

Le meilleur apprentissage des techniques de direction passe par un équilibre entre l'observation et la pratique. Chaque geste doit venir de l’intérieur, être le prolongement d’une conception musicale. Le geste suscite le phrasé musical et l'accompagne. Il doit être authentique et personnel. La créativité et l’originalité doivent cependant s’inscrire dans la simplicité pour une clarté indispensable aux exécutants.

Tout geste mérite d'être habité par la musique. Le geste suscite le phrasé musical et l'accompagne. La direction d'un bon chef est évocatrice. En tant qu’expression musicale, son geste est de nature esthétique.

L'activité mentale d'un chef s'étend de la réception d'informations (lecture, mémoire, écoute) à la transmission d'une volonté musicale. Cette volonté est transmise par le corps. Corps et esprit s'harmonisent en une unité et une cohérence esthétiques au service du chœur, de la musique et du public.

Synchronisation

Le chef d’une part, le chœur ou l’orchestre d’autre part se font face en tant que partenaires, chacun des deux remplissant son rôle pour un résultat sonore en relation avec un troisième partenaire : l'espace. À la synchronisation mentale et physique du chef s’ajoute la synchronisation du chœur ou de l’orchestre avec son chef et la synchronisation du tout avec la configuration et l’acoustique du lieu : autant de paramètres que le chef doit appréhender par sa direction.

Formation initiale

Soulignons l’importance de se former pour acquérir les notions que le verbe « solfier » inclut : la lecture chantée des notes en rythme. Ce savoir, nécessaire à tout musicien lecteur, implique le chant intérieur, création mentale préalable et indispensable à la réalisation.

Ajoutons à ce fondement solfégique la faculté de battre la mesure. L'apprentissage de la battue répond à au moins trois objectifs : 1. En apprenant à battre la mesure très jeunes, les enfants disposent d'un repère spatial qui leur permet de savoir à tout moment sur quel temps de la mesure ils se trouvent. 2. Ils sont ainsi préparés à se repérer sur une battue lorsqu’ils se trouvent pour la première fois devant un chef d’orchestre au cours même de leur cursus musical. 3. Enfin, lorsque plus tard se présente l’occasion de diriger à leur tour, ils possèdent l’outil minimum de la direction : la battue selon les temps de la mesure.

La maîtrise de la battue est un préalable à une direction plus élaborée.

Incitation

Si l'occasion de diriger un ensemble, quel qu’il soit, se présente au lecteur et que sa disponibilité intérieure et matérielle le lui permet, qu’il en fasse l’expérience ! La direction de chœur est un exercice complet qui inclut à la fois la maîtrise de soi et le don de soi. Il inclut la préparation personnelle, la direction de répétitions et de concerts, la relation à un groupe, la recherche d’une homogénéité sonore, la maîtrise du geste, la communication avec le public, la recherche de l’absolu.

Voilà une occasion exceptionnelle de progression personnelle pour le bien du groupe et du public et pour le bien de la musique. Elle permet l’émancipation des plus timides et enseigne l’humilité aux plus présomptueux. Bref, elle est une école de vie. 

Article mis en ligne le 04/09/2010 et mis à jour le 01/07/2020
Copyright © 2010-2020 Frederic Sorhaitz, tous droits réservés.